Archijob - Studio לוח דרושים | חיפוש עבודה | לוח דירות | יד-2 מערכת הפורומים לימודי עיצוב - לימודי אדריכלות אדריכלים , מעצבים פנים , מהנדסים , קבלנים חברות ומוצרי בניה ועיצוב חדשות וארועים ראיונות אדריכלים ומעצבים חשיפת פרויקטים - אדריכלים ומעצבים סקר שכר אדריכלים מעצבים ומהנדסים תחרויות אדריכלות ועיצוב בינלאומיות הבלוג של archijob מאמרים עיצוב פנים המגזין של archijob archijob פרסום באתר archijob אודות archijob עמוד הבית - archijob קבעו כעמוד הבית שליחת פרויקטים ומאמרים לאתר - archijob יצירת קשר - archijob


דפנה לוין
 

פרק מהספר ''המרחב השלישי''
מרכז ופריפריה בספרות הישראלית

ספטמבר 2016


כריכת הספר המרחב השלישי דפנה לויןפרק מתוך הספר "המרחב השלישי" העוסק בניתוח הספר "שום גמדים לא יבואו". מטרתו של ספר זה לשרטט את המרחב המופיע כרקע, להפוך אותו לרטורי ולחשוף באמצעותו רכיבים שהטקסטים הספרותיים מבקשים להדחיק. הדיון בכלים מתחום חקר המרחב הנו פורה במיוחד בהקשר של הספרות הישראלית, שכן ספרות זו נכתבת במסגרת השיח הציוני שמאבק מרחבי מתמיד מתחולל בו.



הבלוק שלנו - '
'שום גמדים לא יבואו'' מאת שרה שילה

אין כיבוש של קיימא, אלא בבניין
(דוד בן גוריון)

אני לא בשום מחנה
אני חי בבית
לא במחנה
אבל גם בבית יצרתי לי איזה מחנה
(זלי גורביץ')
 

המרחב ההיברידי
חמסין וציפורים משוגעות, כפי שראינו בפרק הקודם, נכתב ברוח "עלילת-העל של הגאולה", אם להשתמש במונחיו של שוורץ, כלומר מנקודת מוצא המניחה שהמצב בהווה – האישי והלאומי – הוא בלתי נסבל. לשם כך נצמד הרומן לציר זמן דיאכרוני המפנה את המבט לעבר המיתי, תוך התבססות על הנחות יסוד טהרניות, כמו "זהות שבטית" ו"תרבות לאומית" המהוות יעד למימוש ולתשוקה. עם זאת, בניגוד לשימוש שעושה ספרות "דור המדינה" בסוג זה של עלילה, חמסין וציפורים משוגעות נעצר בשלב שלפני הגאולה, ולמעשה, עם הריסת הבית, אינו מציע אלא את אי-אפשרות מימושה.

שום גמדים לא יבואו, לעומת זאת, נשען על סוג עלילה ששוורץ מכנה אותה "עלילת-סף", שהיא ביסודה "המחזה רוחבית בזמן הווה של מצב נתון, תוך חיבור היברידי בין מרכיבים וזהויות שונים". שוורץ קושר את "עלילת-הסף" למצב הפוסט-קולוניאלי ומגדיר אותה כסיטואציה תרבותית ותודעתית מורכבת המאפיינת את המפגש בין שולטים לנשלטים ב"סצנה הקולוניאלית". יצירות פוסט-קולוניאליות, על פי שוורץ, מאופיינות בריבוי גוונים, הכלאות והבדלים הקשורים בזהות הפוסט-קולוניאלית עצמה. ביצירות אלה, העולם מתרחש בתווך, בתוך בועה רב-תרבותית, בזמן הווה, ב"מרחב-זמן לימינלי".

לשם כך, הרומן נמסר בזמן הווה מפי חמש דמויות אשר מציגות ומייצגות את המרחב דרך פריזמות שונות של מטפורות וניגודים. המרחב הקנוני, המיתי והנוסטלגי של חמסין וציפורים משוגעות מומר כאן במרחב קונקרטי ויומיומי – עיירת ספר על גבולה הצפוני של המדינה, וגיבוריו הם בני משפחה יוצאת מרוקו מ"שולי החברה הישראלית" (כך בגב הספר). השוליות הגיאוגרפית מאפשרת לרומן לייצר מצבי מפגש בין הקנון הישראלי לבין קצותיו ולבחון את ההשפעות ההדדיות ביניהם.

סיטואציה זו נרקמת ומתפתחת במרחב המכונה על ידי באבא המרחב השלישי. במרחב השלישי, בניגוד ל"כור ההיתוך" הלאומי-מערבי או הקולוניאלי, נוצרים דיאלוג והשפעה הדדית של ממש בין כל השותפים ל"סצנה הקולוניאלית", כלומר בין אלה שנתפסים על ידי כולם כמועדפים ובעלי זכויות יתר ובין אלה שנתפסים כנחותים. באמצעות מונח זה, המרחב השלישי, מבקש באבא לבטל את ההצגה הדיכוטומית המפורסמת של סעיד בין "האוריינט" – "המזרח", כפי שהמערב יצר אותו, לבין "האקסידנט" – "המערב", כפי שהוא נתפס בעיני עצמו ובעיני "האוריינטליים", בעקבות יצירת הדיכוטומיה המבדלת בינו לבין "האוריינט". הצגה זו של סעיד מבוססת, לטענת באבא, על הפנמת קיומה המהותני, "הטבעי", של ההיררכיה בין "המערב" ל"מזרח".

המודרניות האלטרנטיבית הנוצרת במרחבים אלה חשובה משתי סיבות עיקריות: ראשית, היא מדגישה את ההקשר של יחסי הכוחות שבהם נוצרת הזיקה התרבותית המוכפפת; שנית, ניתן לחלץ מהדיון בה מעמד סוציולוגי רחב החורג מעבר להעמדה הבינארית של בעלי הכוח אל מול קולם של המוכפפים. המרחב השלישי של באבא יכול להיבחן במקומות אלה לא רק במובן השיחני אלא כ"אתר קונקרטי שפועלות בו הפרקטיקות המטריאליות המייצרות את המרחב הפיסי בהקשרים פוסטקולוניאליים".

בעקבות באבא אציע להראות את קיומו של אותו מרחב שלישי ברומן שום גמדים לא יבואו, ולחשוף מתוכו מושגים כמו "תרבות היברידית" ו"זהות היברידית" המאפיינים אותו כ"עלילות-סף". בתוך כך אבדוק כיצד הופך המרחב השלישי של באבא למרחב ממשי בשני אופנים: האחד, כמרחב הפעולה הגיאוגרפי של הרומן, אשר מתקיימות בו פעולות היברידיות וחתרניות; והשני, כמרחב שלישי טקסטואלי המתקיים בדרכי המסירה והמבע של המרחב. בתוך כך אציע לראות כיצד נוצרים יחסי גומלין בין המרחב הגיאוגרפי לדיבור וכיצד מקודדת תפיסת העולם של הגיבורים לתוך המערכת המרחבית, הן הקנונית והן החתרנית.אתחיל בהצגת המרחב שבו מתרחש הרומן – עיירת הפיתוח והשיכון – ככזה אשר מבטא את השליטה הלאומית-מוסדית במרחב הישראלי הבנוי. לאחר מכן אעקוב אחר הדרכים שבהן מציע הרומן לחתור תחתיה.
 

בית אחד
לפחות עבור קורא ישראלי-יהודי, ההתמקמות במרחב ובזמן הקונקרטי של הרומן שום גמדים לא יבואו היא מידית: עיירה הנמצאת סמוך לגבול, המותקפת בשנות ה-80 על ידי קטיושות וחדירות מחבלים, ונמצאת בין הרים שבהם מושב חקלאי מצד אחד וכפר ערבי מצד שני (עמ' 197-188), וכן במרחק נסיעה קצר מ"העיר" (עמ' 20), הלוא היא קריית שמונה. גם מבלי לציין במפורש את שמה של מעלות, המימטיות של התיאור אינה מותירה ספק באשר לרקע המרחבי הישראלי אשר נמצא בבסיס הרומן.

בעיירה עצמה ישנם בתי מגורים מסוגים שונים האופייניים לעיירות הפיתוח: בלוקים, מדורגים (עמ' 12), "בנה-ביתך" (עמ' 80), "רכבות" (עמ' 90), "משק-עזר" (עמ' 209), מרכז קליטה, מגורי מתנדבים ומגורי חיילות. סוגי הדירות ממופים ברומן על פי רצף היררכי של התקדמות כלכלית, כך ש"כולם בעיירה היו זזים מדירה לדירה" (עמ' 109), ו/או של יכולת היציאה בעתיד מהעיירה (עמ' 74). בין בתי המגורים מצויים בעיירה מרחבים ציבוריים שונים, כמו מקלטים, מגרש משחקים, קופת חולים, מעון ילדים, מגרש כדורגל, מרכז מסחרי, בנק, דואר, סופר, מכולת, שוק, מפעל ואזור תעשייה, בית מועצה, בית ספר, בית קולנוע, בית כנסת, מגדל מים ובית קברות. מרחבים אלה מהווים את הרקע לרומן והם מוצגים לרוב כנקודות פונקציונליות הקשורות לעבודה. יוצאת מן הכלל ההתייחסות למרחבים ציבוריים אלה ביום שבו מתרחשת העלילה: "כולם מסתובבים ברחובות כמו איזה מיליונרים שלא צריכים לעבוד" (עמ' 156), כמו גם במהלך ההתרחשות במרכז העיירה סביב הרב כהנא, ביום שבו מת אבי המשפחה (עמ' 160-159 ועמ' 246).

במקביל למיפוי העיירה ובנייניה נמסרים ברומן תיאורים מפורטים של המרחב הביתי המשפחתי – דירת שני חדרים בשיכון ציבורי של עמידר, אשר נמצאת בקומה אמצעית מתחת למשפחת דהאן ומעל למשפחות אילוז, כהן וביטון (עמ' 105-104). השיכון, המכונה כאן בכינויו העממי "הבלוק", מתואר כהרחבה של הדירה, מכיל אותה וחודר אליה: "אנחנו מתחילים כל הבלוק ביחד את הלילה" (עמ' 105-104 ועמ' 108); "כל הבלוק נהיה בית אחד" (עמ' 161). דירת השיכון מתוארת בפירוט, החל ממיקום הגז, הכיור, ארון המטאטא וחבל הכביסה (עמ' 13), ועד לפוליטיקה של סיפור הרחבת הדירה:

איזה דלת שאתה רוצה תפתח, שתי הדירות הם שלנו. לפני שנתיים וחצי קיבלנו את הבית של אלמקייס שהלכו לטבריה, שברו לנו קיר שיהיה משתיהם בית אחד. מי לא עבר לפני שנתיים וחצי בבחירות? אמסלם הלכו מפה ישר למדורגים, דהאן וביטון גם-כן עשו להם דירה אחת משתי דירות, הרומנים מלמטה יצאו לבלוק החדש שבנו על-יד מגן-דויד, כל אחד שהיה לו שכל עבר או שהגדיל את הבית שלו (עמ' 53).

או בווריאציה מעט שונה, מנקודת מבט של דובר אחר:
הבית שלנו יש לו צורה של פרפר. כל דבר יש לנו ממנו שתיים: שתי מטבחים, שתי חדרים קצת גדולים ושתי חדרים קטנים. גם יש לנו פרוזדור ארוך. מתי שאתה עומד בקצה של הפרוזדור, אתה חושב שיש לך ראי שמה, שבשביל זה אתה רואה הכל כפול (עמ' 109).

בשולי העיירה נמצא ואדי טבעי, שהבלוק צופה אליו (עמ' 106) ונצפה ממנו (עמ' 91 ועמ' 136-135). הטבע מסמן את גבול ההגנה של העיירה, ובלילה הוא הופך לאתר של אימה:
אתה עומד בחלון, מוציא את העיניים שלך לראות שאין איזה מחבל שנולד לך מהחושך. אחרי זה אתה מתחיל לראות דברים. רואה איזה עץ חושב שזה איש זז לך שמה, הלב שלך מתחיל להשתולל. אחרי זה אתה רואה שזה רק עץ. אתה רואה שהשטח נקי ואתה זז מהחלון. אבל איך שאתה זז מהחלון, אתה בטוח שמאה אחוז שאיך שזזת נולדו לך מהחושך איזה כמה מחבלים. כמו כלום, איך שזזת הם באו. אתה חוזר מהר לחלון לתפוס אותם לפני שיזחלו מתחת לבלוק שלך עם כל הפצצות שלהם (עמ' 106).

מדינת ישראל כולה, לעומת זאת, הופכת במקום הזה "לרקע שקוף כמעט, רחוק כמו הירח". מרחב זה מתנהל על ציר שיש בו, מלבד העיירה הצפונית, קודקוד נוסף בפרובינציה אחרת – העיר אשדוד, שבה גרה משפחת האם, וכן ראשון לציון, הנתפסת כאן על ידי קובי, הבן הבכור, כעיר חלומות נכספת. תל אביב וירושלים לא קיימות זולת שני אזכורים חטופים, כמו גם טבריה ובאר שבע, המוזכרות בחטף כערים שאליהן עוקרות משפחות כשהן מתקדמות בסולם החברתי או בעת הפגזות.
 

הבית הלאומי והבית האישי
במאמרם "הבית הלאומי והבית האישי: תפקיד השיכון הציבורי בעיצוב המרחב" מעלים קלוש ולו-יון, לצד חוקרים נוספים של המרחב הישראלי, את הטענה שיחד עם ההכרה בהישג המרשים של מפעל השיכון הציבורי, שבמסגרתו שוכנו מאות אלפי מהגרים חסרי קורת גג בעשור הראשון לקיומה של מדינת ישראל, יש למתוח ביקורת על שיטתו, על מאפייניו ועל הנחות היסוד שלו. במסגרת אספקתם של פתרונות דיור למאות אלפי המהגרים, כחלק מבניין הארץ, התרחש תהליך של קולוניזציה (פנימית) פיזית ודמוגרפית, אשר התבסס על משטר של שליטה באמצעות מודרניזציה כפויה. במסגרת זו, אוכלוסיות המהגרים פוזרו ויושבו בארץ על פי שיקולים פוליטיים של השלטונות, ולמעשה גויסו שלא בידיעתם לכיבוש המרחב ולייהודו. אוכלוסיות אלה שוכנו בעיקר באזורים פריפריאליים מבודדים יחסית – פיזית, חברתית ותרבותית – וכתוצאה מכך נוצרו סביבות מגורים שלמות המתקשות, בחלקן עד היום, להפוך ל"מקומות" ממשיים, אף על פי שהן מהוות מציאות יומיומית עבור חלק גדול מאוכלוסיית המדינה.
קלוש ולו-יון טוענים שסביבות אלה, שתוכננו ועוצבו על ידי מוסדות המדינה, ביטאו למעשה שליטה תרבותית-פוליטית ציונית-אשכנזית. עיצוב המרחב של מדינת ישראל נעשה תוך התכוונות כפולה ובו-זמנית: כלפי חוץ, המחשת הבעלות באמצעות שליטה וריבונות המותאמות לטריטוריה הלאומית; ואילו כלפי פנים, יצירה של מקום מחיה המאפשר הזדהות של תושבי הארץ עם הסביבה שבה הם חיים ומעניק משמעות סימבולית למעשים היומיומיים הקשורים בסביבה זו.

לצד בנייתה הפיזית של הטריטוריה שברשותה, המדינה השקיעה מאמץ אדיר בגיבוש זהותה הלאומית, תוך שליטה כמעט בלעדית על משאבים חומריים, פוליטיים ותרבותיים. אולם בעודה פונה לגייס כוחות פנימיים למימוש יעדים לאומיים – גיוס שהונע על ידי אימוץ אידיאולוגיה של ממלכתיות – השאירה המדינה את הבורגנות העירונית ללא התערבות ממשית ואפשרה לה לעסוק בבניית משק קפיטליסטי. כך, ההון הפרטי פעל בעיקר במרחב העירוני, בעוד המדינה פעלה במרחב הפריפריאלי.
למרות עוצמתה הרבה, טוענים קלוש ולו-יון, הפגינה המדינה אמביוולנטיות בכל הקשור לדמותה הפיזית והמרחבית, אשר נבעה מהיעדר תפיסה ברורה של צורתה הסופית הרצויה של הטריטוריה הלאומית. באופן פרדוקסלי, דווקא החיבור למודרניזם בתכנון ובאדריכלות – תנועת אוונגרד בינלאומית שנדחתה לא אחת על ידי משטרים לאומיים על שום גישתה האוניברסליסטית – הוא שאפשר לציונות, תנועת ההתחדשות היהודית-הלאומית, להתמודד עם משימת התכנון הפיזי. המודרניזם העמיד לרשות התנועה הציונית, במיוחד עבור הציונות הסוציאליסטית, את הכלים המתאימים ליצירת מרחב המבוסס על הגדרתה הלאומית, תוך שלילה משולשת: שלילת הגולה (נטישת הישן), שלילת הבורגנות (יצירת חברה חדשה) ושלילת האוריינט (ביסוס המערביות).

המודרניזם הופיע כמגמה בת-זיהוי בתחילת המאה, במכלול של זרמים ותנועות, שונים מאוד זה מזה אך שותפים בשלילת הקפיטליזם האירופי ובמאבק בבורגנות. זרמים ותנועות אלה ביקשו לערער על הנורמות, הערכים והאסתטיקה של הקטגוריות המוכרות במטרה לכונן סדר יום חברתי חדש. השימוש בחידושים, שנועד לייעל את שיטות הבנייה ולקדם את הייצור ההמוני, הוצע בעיקר כתגובה לתחלואי העיר האירופית התעשייתית, המחניקה, הצפופה והמזוהמת. אולם למרבה האירוניה, דווקא באירופה זוהה המודרניזם לעתים עם האוריינט, בהיותו זר למסורות הבנייה המקובלות ולתרבות השלטת, בעוד שהגרסה המודרניסטית הישראלית, המתמודדת עם נוף מזרחי, ניסתה לשלול את האוריינט דווקא. ביטוייה היו מערביים, אירופיים, חזקים ואלימים דיים להכניע את המרחב הערבי, שנחשב עוין, ולמחוק מהמרחב את היבטיו המזרחיים.

"כיבוש שממה" זה, אשר נעשה תוך אימוץ המודרניזם הרציונלי-מדעי-טכנולוגי, אִפשר שעתוק צורני סדרתי בייצור המרחב וקיבל ביטויים נבדלים בעיר ובפריפריה. בעוד שהמודרניזם העירוני תורגם ליצירת מוצרים שהותאמו לקנייה ולמכירה בשוק ההון, אותו אתוס אדריכלי עצמו גויס על ידי המדינה לייצור מוצרים ששיקפו את בניין האומה. כתוצאה מכך, על פי קלוש ולו-יון, במרכזים האורבניים הקיימים התמודדו האדריכלים עם הגדרות עירוניות שהתבססו על פעילות במתחמי נדל"ן, בהתאם לדרישות הקליינטים הבורגניים, ואילו בפריפריה נתפסת העיר כמרחב קיבוצי המבוסס על אחדות ושותפות ציבורית של הקולקטיב הלאומי.
בסדר היום הכפול של המדינה, טוענים קלוש ולו-יון, שהתבטא כאמור במאמץ ליצור בו בזמן בית לאומי ובית אישי, שימש השיכון הציבורי כלי יעיל ורב-עוצמה. ייחודו היה בכך שהיה יכול לעצב במקביל הן את הטריטוריה של מדינת ישראל, על ידי קונקרטיזציה של יעדיה הלאומיים, והן את דמותם וזהותם האישית והחברתית של נתיניה. באופן הזה היווה השיכון הציבורי סוכן של המדינה שהפעיל מנגנוני שליטה במרחב כאמצעי לניכוס טריטוריה חדשה, וכן שליטה בחברה כאמצעי ליצירת אדם חדש. עם זאת, בתוך שקלול הכוחות הפועלים יש לזכור שלא פחות מכפי שמייצג השיכון את רוח המודרניזם ואת שליטתה של ההגמוניה, הוא מייצג את דלות המשאבים ואת כמות הנפשות הנזקקות לאכלוס ולדיור. כמו כן, יישובם באזור ספר נענה לצורך ביטחוני של שמירה, וככל הנראה לא נבע במכוון מעצם הרצון להדיר.
 

מכונת המגורים המזרחית
לטענת קלוש ולו-יון, אזורי הארץ ה"בלתי מפותחים" – המרחב הישן, הנוף הערבי ה"ילידי", שיש לפנותו כדי "לעשות מקום" למרחב המתחדש – זוהו עם האוכלוסייה הערבית. פרויקט השיכון נועד להעלים אותם כדי "לפנות את השטח" לנוף ההולם את התחדשות היישוב הציוני. הלגיטימציה לבניית יישובים יהודיים חדשים הייתה כמובן המודרניזציה (קִדמה ופיתוח). הטענה הייתה שהמרחב ה"ישן", הבלתי מודרני, חייב לעבור תהליכי פיתוח ולהתאים את עצמו לתיעוש ולטכנולוגיה. האירוניה הייתה שהמכשיר העיקרי במודרניזציה זו של חבלי הארץ השונים היה המהגרים מארצות האסלאם; כלומר, סוכני המודרניזציה היו העולים החדשים, שלמעשה נחשבו בלתי מודרניים בעליל ובלתי מפותחים.
מרבית המהגרים ששוכנו בעיירות הפיתוח היו יוצאי צפון אפריקה, עקב ייצוגם הגבוה בגלי ההגירה המאוחרים בתקופה שבה יושמה המדיניות של "מן האונייה אל דיור הקבע", שבמסגרתה הופנו המהגרים ישירות אל עיירות הפיתוח: "מי היה יותר חזק מהפקידים שזרקו אותנו אחד פה ואחד שמה?" כמו שאומרת סימונה בשום גמדים לא יבואו (עמ' 47). בהזדמנות הראשונה שהייתה להם עקרו יוצאי ארצות אירופה מבין תושבי עיירות הפיתוח לדירות טובות יותר בערים הוותיקות שבמרכז הארץ, בזכות המוביליות החברתית-פוליטית שלהם.

התערבות המוסדות בחייהם של המהגרים, טוענים קלוש ולו-יון, הייתה מוחלטת והיא כללה לא רק החלטות בנושאים כמו חינוך ילדים, בילוי שעות פנאי ובחירת מקום עבודה, אלא גם החלטות על סוג המגורים, על מקומם ועל טיבם. בנייה ממסדית של השיכון – פיזור הומוגני של בתים אחידים על פי נוסחאות בינוי פונקציונליות – מאפשרת שליטה בכל רמות החיים, ובכלל זה גם ביחידה החברתית הקטנה ביותר: המשפחה. עיצוב החלל הפרטי אִפשר חדירה למרחב האישי השייך למשפחה ושליטה בהיבטיו האינטימיים ביותר. המטרה המוצהרת של התערבות זו הייתה להשתמש ביחידת הדיור (בדיוק כמו בכיתת בית הספר, בהקשר דומה) כ"כלי חינוך לחיי משפחה תקינים" ו"לגיבוש אורח חיים ישראלי אחיד".
כדי להשיג מטרה זו ומטרות נוספות – כמו יעילות פונקציונלית, שליטה מרחבית והתאמה לשיטות ייצור מתועשות – מבוסס תכנון הדירה על יחידת מידה (מודול) סטנדרטית. כך מתאפשר ארגון המבוסס על מיקומן של פונקציות המגורים השונות בהתאם לקריטריונים של דירת מגורים מערבית "מודרנית", תוך ניסיון למקם בחלל קטן יחסית את כל הפעילויות ההכרחיות, בלי שתהיה ביניהן התנגשות וכך שלכל אחת מהן ייוחד מקום ספציפי.

מבנה הדירה אינו מתייחס לצרכים תרבותיים שונים, אלא מבוסס על ערכים ועל אורח חיים המותאמים לסטנדרטים מערביים של יעילות ופונקציונליות. הגישה התכנונית המודרניסטית, טוען יעקובי, הלמה את הצורך "לביית" את המהגרים כדי שלא יישארו זרים במדינה החדשה. לארגון המרחב הביתי היה תפקיד חברתי שהגדיר כיצד יחיו המשתמשים במרחב הפרטי. תפיסת המגורים החדשה שמה לה למטרה לא רק לספק מגורים, אלא גם לשחרר את המשפחה מתפיסות דומסטיות מסורתיות. משטר אדריכלי-תכנוני זה נשען על תפיסות תכנוניות שרווחו בעולם המערבי באותה תקופה, ואשר תאמו לחלוטין את מטרות המשטר בישראל בשנות ה-50 שביקש להעביר את המהגרים המזרחים תהליך של דה-ערביזציה, כדי ש"ישראלים לא יהיו ערבים".
יחס זה אל המהגרים, שרובם מזרחים, טוענים קלוש ולו-יון, מדגים את השניות שאפיינה את יחס המדינה כלפיהם, יחס של נתינה ושל הדרה בו בזמן. אמנם לעומת אזרחים אחרים של המדינה, ערבים למשל, שאותם בחרה המדינה להדיר לחלוטין מ"הצלחת הציבורית", למהגרים המזרחים סיפקה המדינה טובין בהיקפים גדולים, אולם היא עשתה זאת תמיד בדפוסים ברורים של אספקת צרכים מצד אחד ושל שליטה תוך הפרדה ועיצוב תרבותי מצד אחר. כך, גם פרויקט השיכון הציבורי ייצר ושעתק את המבנה המעמדי ואת היחסים האתניים בין קבוצת המייסדים לבין קבוצת המהגרים המזרחים.
 

ייצור המרחב
קלוש ולו-יון מוצאים בסביבת המגורים של השיכון הציבורי ארבעה מאפיינים עיקריים: בידוד, האחדה, ארעיות ועמימות. מה הם המאפיינים הללו וכיצד הם באים לידי ביטוי אצל הדמויות בשום גמדים לא יבואו? בקטגוריית הבידוד מציגים קלוש ולו-יון את סביבת המגורים של השיכון הציבורי קודם כול כיחידה עירונית עצמאית מבודדת אשר מכילה את כל השירותים הנדרשים לתושביה ובכך תוחמת אותם במסגרת קולקטיבית הרמטית. כתוצאה מכך נהפכת שוליותו של השיכון הציבורי משוליות גיאוגרפית לשוליות תרבותית, פוליטית וכלכלית. סביבת השיכון הציבורי מייצרת למעשה את השוליים באמצעות מיקום אוכלוסייה שולית בפריפריה, וכן באמצעות הפרדה גיאוגרפית-חברתית-תרבותית שמציבה את השיכונים בחלקו התחתון של סולם הסטטוס החברתי-כלכלי באופן שרק מגביר עם השנים את הניתוק והבידוד. "אין להם אדמה שמה", אומר קובי בשום גמדים לא יבואו על ראשון לציון, "זה כמו שאתה בעולם אחר, האדמה זה לא אדמה, האוויר זה לא האוויר שלנו, והשמש מתי שהיא מסתכלת לשמה, זה לא השמש שמסתכלת על העיירה" (עמ' 170). לתושביה ותושבותיה של עיירת הפיתוח ברומן אין שום גמדים שיבואו לנקות אחריהם, הם מנותקים, הם בתחתית הסולם החברתי – והם יודעים זאת.

לגבי קטגוריית ההאחדה ניתן לטעון שסביבות המגורים של השיכון הציבורי הושתתו מבחינה תכנונית על ארגון מרחבי סדרתי וחזרתי של אלמנטים בנייניים, כשהמטרה הייתה לארוז מספר גדול ככל האפשר של יחידות דיור ביחידת שטח נתונה. מכיוון שפרויקט השיכון הציבורי פעל על בסיס כלכלי ובתוך מסגרת אדמיניסטרטיבית נוקשה, החיפוש אחר ה"אריזות" האידיאליות התבסס על סטנדרטיזציה צורנית של האלמנטים הבנייניים. התכנון, הייצור וההרכבה של סביבות מגורים אלה אפשרו להעמיד סביבת מגורים שהיא "קו ייצור" העונה על דרישות של יעילות וכלכליות; שעתוק סדרתי וחזרתי של סביבת המגורים – הן של הבניין וחלקיו והן של הבניין ומיקומו במרחב. כך למשל, בעת נפילת הקטיושה מתבלבלת אתי ורצה למקלט של בלוק אחר, מספר 122, "כמו ילדה קטנה שרואה מישהו שדומה לאביה מאחור ובטעות תופסת לו בשרוול" (עמ' 205). היא מתארת את הירידה המשותפת למקלט של הבלוק כפעולה אורגנית של גוף אחד המכונה "מפלצת היחד", אשר אינה אלא מטונימיה למכלול אופי החיים המשותפים בבלוק ובעיירה: "ומיד התחילה המפלצת לנוע, מתמיינת על פי משפחות. איברים עקרו את עצמם מתוכה, הטילו את עצמם אל אפלת שש הקומות וקראו בתחינה את שמות הילדים שאינם. והדי השמות עלו וירדו בחלל המדרגות כמו מעלית מטורפת שיצאה משליטה, ונגחו את המפלצת בראשה" (עמ' 201). לא אחת נרמז, כך טוענים קלוש ולו-יון, שהאחדה כזו של המרחב נובעת מהתכוונות תכנונית חברתית המבוססת על שאיפה לשוויוניות. אולם ביסוסו של השיכון הציבורי על מודל רעיוני של סביבה אוטופית פגע ביכולתו לספק סביבה שהיא נגישה חברתית.

יתרה מזאת, הארגון הסדרתי של חלקי הסביבה ומיקומם השבלוני במרחב התייחסו בשאננות לאיכויות הייחודיות של המקום, שבו הם עוצבו ושאותו עיצבו. כך, האבסטרקציה של המוצר האדריכלי, הנוצרת תוך דה-קונקרטיזציה של המרחב, אחראית ליצירה של כל-מקום, שהוא למעשה שום-מקום. יצירת השום-מקום המודרניסטי קשורה להתעלמות מזהות וממשמעות, ומבוססת על ניתוק מהֶקשרים תרבותיים מקומיים – לא רק כאקט עיצובי-תכנוני אלא בעיקר כאקט פוליטי. לפיכך ניתן לזהות ברומן מערכת יחסים של פחד ומשיכה כלפי הטבע, שהשיכון יושב בתוכו אך זר ומנוכר לו, וכלפי הכפר הערבי הסמוך ואופיו: "לא יודע איך שכחתי מהכוננות. אני קם מהבום הראשון, רוצה להיכנס למקלט והם כולם עושים לי: 'איזה מקלט? אין לנו פה מקלטים כמו אצלכם, שב, תאכל בשקט, זה החדר הכי טוב. הקיר שלו זה כמעט מטר'" (עמ' 195).
תכנון אחיד של סביבת המגורים של השיכון הציבורי רואה את סביבת המגורים הזאת במנותק לא רק מהמקום ומאיכויותיו הייחודיות אלא גם מהפרטים היושבים בו; הוא מתעלם מתחושותיהם, ממאווייהם ומרצונותיהם, ומעודד, לטענת קלוש ולו-יון, ניכור ואנונימיות. דיירים, הממודרים במרחבים הפרטיים של דירותיהם, בבניינים חסרי הקשר לאזכורים או לתצורות בעלות משמעות תרבותית כלשהי, מתקשים להיקשר למקום ולפתח אכפתיות כלפיו. הם דיירים אנונימיים, בבניינים סתמיים, חסרי זהות ונטולי שייכות. כך נאמר ברומן ביחס לדיירי השיכון: "כמו תרנגולות בלול-תרנגולות: מקסימום-מקסימום יעוף ת'שתי מטר בתוך החצר שלו" (עמ' 74), וגם "סוגר את הדלת-ברזל של כל הבלוק עם שרשרת ומנעול. בול אותו המנעול של הלול-תרנגולות של סבתא יש לנו" (עמ' 108), או "נמלים בחור של נמלים" (עמ' 122).

מעמדם הארעי של המהגרים, טוענים קלוש ולו-יון, מודגש על ידי הסביבות שאליהן הם מופנים – סביבות שרמת הפיתוח שלהן ירודה, הבינוי בהן באיכות נמוכה והתשתיות בהן בלתי מפותחות: מחסור בכבישים ובמדרכות, תאורה בלתי מספקת, שטחים פתוחים בלתי מטופלים, מתקנים מעטים, צמחייה דלה ותחזוקה כללית ירודה. החיבור בין סביבה שבה לא נעשות כל השקעות ציבוריות לבין נכסי דיור שאינם בבעלות ועל כן אינם פתוחים לכוחות השוק, יוצר מצב שבו הפיתוח הוא סטטי. הבעלות הנמוכה מעודדת תהליך דרדור מעגלי, שהרי אנשים שאינם שולטים בסביבות מגוריהם נוטים להזניח את הדירות ואת סביבתן: "'סתכל איזה מזבלה", אומר איציק לדודי, "כל הזבל של המרובות-ילדים אצלנו למטה בבלוק. היו מנקים קצת עוד הייתי חושב עליו, אבל ככה? בחיים לא הייתי נכנס ככה, קודם-כל שינקו. זה קודם-כל. ואחרי זה שיסיידו קצת, מה יש, רק מחכים כל הזמן לשיקום-שכונות שיבואו לעשות להם. שיעשו לבד" (עמ' 91).
יתרה מזאת, אל מול אי-ההשקעה בפיתוח ובתחזוקה של מאגר יחידות הדיור הישנות, ישנה השקעה ניכרת בבנייה של יחידות דיור חדשות, ללא קשר לביקוש ולרכישה, בעיקר בטריטוריות נוספות שבהן "נדרשת" נוכחות יהודית. תופעה זו מדרדרת עוד יותר את ערכן של הדירות הישנות. פעמיים מוזכרת ברומן בנייה מואצת, האחת בתוך העיירה: "[...] שצריך לבנות לנו עוד בלוקים כל הזמן" (עמ' 54), והשנייה בראשון לציון, אשר מוצגת כניגוד גמור לסביבה הבנויה בעיירה: "החלון פתוח קצת ומביא לי אוויר נקי. שום דוּד לא עומד שמה שחור ועושה קולות, הרצפה לא שחורה. אין להם עובש בתקרה, כלום, טיפת מים לא מסתובבת שמה. הכול לבן, הכול חדש" (עמ' 152).

השיכון הציבורי, על פי קלוש ולו-יון, מאופיין גם בעמימות תכנונית המתבטאת בהפרדה קשיחה של שימושי קרקע ובעיקר בביטולו של המדרג בין המרחב הציבורי לשטחים הפרטיים, זה המאפשר בסביבות מסורתיות לשמור על מרב הפרטיות, מצד אחד, ועל שיתופיות וקהילתיות, מצד אחר. אי-מתן ביטוי למצבי ביניים אינו מאפשר שימוש באזורים סמי-ציבוריים בשטחים שבסביבת הדירות, כגון רחבות, מדרגות, מרפסות ופתחי הבתים, אשר בסביבות אחרות יוצרים חופש וגמישות. הגדרה בלתי ברורה של בעלויות יוצרת אי-בהירות בכל הנוגע ליכולת הפעולה של הדייר במרחב הציבורי ומגבירה את תחושת חוסר השליטה שלו. לתוך חלל בלתי מוגדר זה נכנס בדרך כלל הממסד המקבל על עצמו את השליטה במרחב הציבורי והופך אותו ממרחב ציבורי למרחב ממסדי. כך, הדיירים למעשה אינם רשאים לפעול במרחב זה והם נדחקים עוד יותר לגבולות הדירה. הידחקות זו מקבלת ביטוי מוגבר ברומן באמצעות הפחד מהאיום הביטחוני אשר מכתר את התושבים בתוך מעגלים של מסתורים ומנעולים, עד שהפרנויה הפרטית מתאחדת עם זו הלאומית. כך למשל, ארון הבגדים הדירתי הופך ל"ארון של המחבלים":

אני תופס בארון של המחבלים ואני עושה להם: "זה הארון של המחבלים. מתי שאתם שומעים בום גדול, אתם יודעים שנפלו עליכם המחבלים, אתם לא צריכים להתחיל לפחוד – קובי סידר לכם מקום. אתם עולים על הכיסא, לוקחים את המפתח מלמעלה, פותחים אותו, נכנסים לבפנים. [...]". ככה אני אומר להם אפילו שאני יודע שזה לא אני יוציא אותם. אני מת להגיד להם: יום אחד אני יוציא אותכם מכל זה, לא מהארון, מכל הבית ומכל העיירה ומהקטיושות והמחבלים, מהכול. בראשון הם אפילו לא מרגישים מה יש לנו פה. גם ששומעים ברדיו לא מבינים מה זה (עמ' 186).
 

היומיום כפרקטיקה של התנגדות
אל מול בחינה של הארכיטקטורה הפורמלית המיוצרת "מלמעלה", אשר נצרבת בתודעה כמי שראויה לתואר ארכיטקטורה, מציע יעקובי לבחון תגובות הנוצרות "מלמטה" על ידי המשתמשים שזהותם ותרבותם אינן נשמעות לתשוקת המודרניות ומשבשות את החזון האוטופי על ידי יצירת נוף בנוי שאינו "תקני". כך מפרים המשתמשים את הסדר האדריכלי של המודרניות המטהרת שעל בסיסו תוכננה המדינה.
חלקים נרחבים מ"ההפרעה האדריכלית" שנוכחת בשכונות וביישובי ספר רבים, טוען יעקובי, חורגים מהרצון לשפר את איכות החיים (תוספת חדר או הרחבת מטבח) ומבליטים בחומריותם ובתצורותיהם תפיסות תרבותיות שאינן עולות בקנה אחד עם חזון המודרניות ההגמוני. אלה מערערים על הסדר החברתי-המרחבי הן ביחס להכתבתו של אורח חיים "מלמעלה" והן מכך שתצורות אדריכליות שאינן תקניות קמות ונוצרות על ידי המשתמשים. השיכון, טוען יעקובי, "הפך למעשה ממכשיר בשירות המודרניזציה, שביקשה לייצר אחידות זהותית, לאתר קונקרטי וסמלי המסמל את המזרחי השולי, ומאתר של מודרניות אוניברסלית הוא הפך לאתר של מודרניות אלטרנטיבית המערערת על השאיפה לייצר לכידות תרבותית-מרחבית". העשייה האדריכלית "מלמטה" מפקיעה מידי המומחים את היכולת לשלוט במרחב הביתי והציבורי, ובכך מערער השיכון על פרויקט המודרניות החברתית, הזהותית והמרחבית של ההיגיון הלאומי.

על פי טענה זו, את עמדתם הביקורתית של קלוש ולו-יון כלפי תכנון סביבת המגורים של השיכון הציבורי, כמייצר מקומות לא ממשיים ולא נגישים חברתית עבור דיירים אנונימיים ונטולי שייכות, ניתן להרחיב על ידי בחינת המנגנונים החלופיים לייצור המרחב שמפעילים המשתמשים "מלמטה" על המרחב הפורמלי. במהלך המפגש בין הארכיטקטורה הממסדית לחיי היומיום בעיירת הפיתוח ובשיכון נוצרים יחסי גומלין דינמיים אשר מערערים את הדיכוטומיה הבינארית של הדיון האדריכלי הישראלי המקובל.
אנו רואים זאת היטב ביחס לאופן הייצוג של המרחב ומשתמשיו בשום גמדים לא יבואו. דיירי השיכון המוצגים ברומן, בעיקר הדור הצעיר, אינם אדישים לסביבתם אלא מייצרים כלפיה משמעות ומטביעים בה את חותמם. באמצעות מניפולציות שונות של פירוק והרכבה, השחתה וצביעה, הגחכה והערצה, מציעים גיבורי הרומן תצורות אדריכליות שאינן תקניות, ובכך הן מבטאות את תפיסת עולמם. הפעולה הראשונה ברומן אשר הופכת על פיה את החלוקה הפונקציונלית בדירה היא המרת החדר שיועד להיות "חדר השינה של ההורים" לחדר שינה של האם עם הבן הבכור. שיבוש זה בשימוש המיועד של המרחב הדירתי מונח ביסודו של הספר כשקר המשפחתי: "וככה חיכיתי וחיכיתי, וראיתי איך אמא וקובי ישנים יחד במיטה הגדולה בגלל השקר כאילו הם חתן וכלה" (עמ' 217), "ויצאתי למסדרון ונעמדתי מול הדלת של אמא וקובי. הצמדתי את האוזן לדלת ולא שמעתי כלום. חשבתי לפתוח אותה, אבל לא העזתי לפתוח" (עמ' 224).

פעולת השיבוש השנייה בציר הזמן של הסיפור היא חיבור שתי הדירות לדירה אחת, המתוארת כתוצאה של פעולה פוליטית. המהפך הפוליטי של שנת 1977 מקבל כאן ביטוי מרחבי ממשי בדירה הפרטית: "מזמן היה צריך לתת לנו עוד חמישים ושש מטר, רק שאבא לא שם את הפתק בשביל מי שצריך ורק בגלל זה לא קיבלנו. אחרי שאבא מת קובי נתן את המילה שלו למי שצריך, אמר שמה שאמא 'בסדר'. באו העובדים של הקבלן של עמידר, שברו לנו קיר ועשו לנו משתי הבתים בית אחד" (עמ' 109). בפעולה זו הופכת הדירה לבעלת "צורה של פרפר", כלומר הדירה הבסיסית מוכפלת בתמונת ראי. ההכפלה מדגישה את עובדת היותן של דירות השיכון זהות לחלוטין בתכנונן, אך היא פותחת מרחב חדש לתמרון ולמתן פרשנות אישית בתוך הנוקשות התכנונית. השימוש המחודש בחלל נעשה כעת מתוך בחירה: "בהתחלה שהגדילו לנו את הבית הלכנו כל אחד לתפוס לו פינה. היינו הולכים הכי רחוק, כל אחד יושן בחדר לבד. אחרי חודש חזרנו לישון ביחד. מי רוצה רק לראות את הקיר של החדר שלו מתי שהוא יושן?" (עמ' 109). דימוי הפרפר של הדירה מכניס לתוך הבית ממד של "טבע" שלא היה בו קודם, אשר מדגיש את הניתוק בין הבית לבין הוואדי שמעליו הוא ממוקם. טבע מבוית זה חוזר על עצמו בפעולה של גידול הבז במטבח הדירה:

מה לא עשינו לה בכיור? יער קטן סידרנו לה, אני ודודי, שתרגיש את עצמה כאילו היא יושנת בחוץ, שרק לא תתחיל לחשוב את עצמה בנאדם. מי צריך עוד בנאדם, יותר מדי יש. שפכנו לה מלט בכיור ותקענו במלט חתיכה יפה של עץ, גם אבנים עגולים מהוואדי אני מביא לה, בוחר לה רק את הכי יפות, מהמעיין. גם עלים גדולים, גם בלוטים (עמ' 106).

לתוך המטבח הקטן עם הציפור מכניס איציק את המיטה שלו והופך אותו לחדר שינה (עמ' 54 ועמ' 110). איציק עצמו נראה בעיני אמו כאבן (עמ' 54). היפוכי החדרים מתרחבים מהדירה לשיכון ומהשיכון לעיירה כולה: "כולם בעיירה היו זזים מדירה לדירה, כל אחד הגדיל קצת את הבית שלו" (עמ' 109), ומצביעים על תופעה של חלוקה מחודשת של המרחב הנתון. לעומת אפשרות זו של שימושים חופשיים בחלל מציב הרומן גבולות ברורים המקבעים את מיקום דיירי העיירה, הן בשל מצבם הכלכלי והן בשל המצב הביטחוני:

עכשיו הקול האחרון של ההתחלה של הלילה. עכשיו ביטון יורד לכניסה, סוגר את הדלת-ברזל של כל הבלוק עם שרשרת ומנעול. [...] עכשיו סופית אנחנו יודעים שהתחיל לנו הלילה. עכשיו אף אחד לא ייכנס ולא יצא מהבלוק עד שעה רבע לשש, מתי שמתחיל ההסעות של המפעלים. גם הפחד לא יִיצא מפה כל הלילה (עמ' 108).

אולם גם בפעולת הנעילה של הבלוק בידי הדיירים יש פרשנות מחודשת של המרחב הנתון, שכן היא מגחיכה עד אבסורדום את האלמנטים השיתופיים והשוויוניים שבבסיס הרעיון התכנוני של השיכון, ובו בזמן חושפת את חולשותיו של התכנון שהעמיד את השיכונים כעמדות אסטרטגיות באזורי גבול אך הותיר אותן ללא אמצעי ביטחון עם חדרי מדרגות ושטחים פרוצים ופתוחים.
המתח בין אפשרות הפעולה לאי-אפשרות הפעולה מקבל ביטוי בעיקר בדמותם של האחים איציק ודודי: "אתה צריך להחליט", אומר איציק לדודי, "מתי אתה בתוך החוקים ומתי אתה יוצא מהחוקים" (עמ' 81). דמותו של איציק, שידיו ורגליו מעוותות, מסמלת אולי יותר מכול את עיירת הפיתוח/שיכון שהומצאה על ידי המתכננים אך נזנחה כשהתגלו המוגבלויות שלה. בשום גמדים לא יבואו דווקא הדמות הדחויה היא זו אשר יש ביכולתה להמציא ולפרש מחדש את המרחב בהיותה, כפי שאיציק מגדיר את עצמו, "סוג חדש של בנאדם" (עמ' 85). על פי עיקרון שנקרא לו עקרון ההחלפה, איציק ודודי בעקבותיו ("שבטוח שנולדתי רק בשביל להיות החלקי-חילוף שלו"; עמ' 135) מבצעים היפוכים מרחביים אשר מערערים כל הבחנה וקטגוריה דיכוטומית אפשרית.
כך למשל, פעולות הגניבה תוך טיפוס על קירות הבתים מתוארות ברומן כאפשרות לקריאה ולפרשנות חדשה של הבלוק:

"אתה רואה ת'סורגים של חזן? אתה שם שמה רגל ימין. אתה עולה עם הסורגים עד לסוף החלון, רק תזהר שלא תדחף את הרגל חזק שלא תירד לך עוד פעם הנעל מתי שתוציא אותה. אתה מרים את הידיים שלך, מחזיק בצינור ומושך את עצמך עד שאתה יכול לשים את הרגל שמאל על הגגון החדש של המרפסת-כביסה של אדרי, רק תזהר, הא? הפלסטיק הזה חלק. עכשיו אתה לא מביא לגגון עוד רגל, דודי, אתה מחזיק עוד את הצינור, יותר למעלה מחזיק אותו, מרים את הרגל ימין עד לפס-בטון, משמה זה כלום. יש לך את החלונות הקטנים איפה שהציפורים עושים את הקן שלהם, אתה שם בחלון הנמוך את הרגל שמאל, מרים יד, תופס בחלון השני, אחרי זה מביא את הרגל השנייה וגם מחזיק עם שני ידיים, עולה כמו בסולם עד שאתה יכול לתפוס את הברזלים של הכביסה של החיילות, ושמה מעביר את הרגליים אחד אחרי השנייה ואתה בתוך המרפסת שלהם" (עמ' 78-77).

אם כן, חזיתות הבלוק המודרניסטיות השטוחות מתוארות כאן, בזכות הטקטיליות של תוספות הבנייה הלא-חוקיות, כמשטחי קריאה/הליכה המאפשרים פרשנות ופעולה. משמעותו של התיאור המדויק של חזית הבלוק היא ההפעלה היומיומית של השימוש בו, הן של הדיירים והן של ה"גנבים", שמנוגדת ביסודה לשימוש הצורני המקורי שיועד לו על ידי המתכננים.
הסטת המבט מהפנים אל החוץ, מהחלל אל חומריות המשטח, ממה שנדמה כסגור (קיר) אך מסתבר כפתוח, מהייעוד המקורי לשימוש, היא זו אשר מובילה את הרומן ל"תוכנית" הגדולה של האחים – הפיכת הבית במכוון למושא תקיפה של מחבלים. פעולה זו מתוכננת כביכול מנקודת המבט של המחבלים מהוואדי כלפי העיירה והשיכון, ומטרתה היא "מינימום-מינימום צל"ש", שמשמעו קבלה על ידי הקונצנזוס הישראלי כגיבורים: "מי שמצליח למות מהערבים בארץ שלנו", אומרת אמא שלהם, "יש עליו כבוד של מלך" (עמ' 18). בפעולה מהופכת מראה כאן הרומן שהמבט מבחוץ על עיירת הפיתוח אינו רק המבט של ה"מחבלים", אלא גם המבט של המרכז הישראלי כלפי השוליים: "וכאילו הזמן שלנו נפרד מהזמן הכללי, רץ פתאום מהר ממנו עד שנעצר ונח, ורק כשהזמן הכללי ידביק את הקצב ניהפך אנחנו לחדשות-היום, אולי אפילו לעיקרן-תחילה" (עמ' 205).

אבל המבט הזה מתהפך שוב כאשר התוכנית נכשלת עם מות הציפור, אז דודי חוזר על אותו המסלול מהוואדי אל העיירה על מנת להסיר את שרשראות דגלי ישראל, שנתלו על ידם כדי לסמן למחבלים את הדרך (עמ' 137-133). היות שהמניע שלו לתוכנית היה להיתפס כגיבור, כשדודי עולה מהוואדי הוא חווה את עצמו כמחבל וכמושפל (עמ' 136), ועל כן צועק לאורך כל הדרך סליחה על הפגיעה שפגע במדינה עם קריעת הדגלים. הניתוק מעקרון ההחלפות של אחיו ("מחשבה של דודי אף אחד לא יחליף לו אותה יותר"; עמ' 135), בקשות הסליחה, השבועות, ההבטחות לדרך נורמטיבית והקריאה "אבא" – כל אלה מופיעים כאן כקבלה מחדש של החלוקות הבינאריות המקובלות.
המבט על הבלוק מצד הוואדי והניסיון להיכנס לעיניהם של המחבלים מעמיד כאן באור מגוחך, בין השאר, את הצורך בפרויקט "שיקום שכונות" אשר הופעל מטעם המדינה בשנות ה-80 וכלל שיקום קוסמטי של חזיתות השיכונים. צביעת קומת הכניסה של הבלוק ברומן אינה נובעת מרצון לשפר את פני הבית אלא מצורך בפעולה הרואית כלשהי אשר תעמיד את הגיבורים בלב הקונצנזוס, אותו קונצנזוס אשר מנסה להפעיל עליהם תיקונים אסתטיים. אבל האסתטיקה הזאת, כשהיא נעשית על ידי המשתמשים, בכל זאת מייצרת, כמו החלוקה מחדש של חדרי הבית, את האפשרות לפעולה אינדיבידואלית בתוך מרחב נתון והופכת את הבית לבעל זהות ספציפית בסביבתו:

בלוק אחד ראיתי בצד ימין ובלוק אחד בצד שמאל והבלוק שלנו שהיה באמצע עומד כמו איזה כלה שהתלבשה כל היום בסלון של כלות בשביל החתן שלה. בכניסה ציור של ההרים עם השלג ומים שנופלים שמייקל צייר שמה, וכל החלונות של הבלוק עם אור. וראיתי בחלון שלנו את השרשרת-דגלים זזה ברוח (עמ' 136-135).

תודעות המרחב
"מרחבים נגישים חברתית" או "מרחבים סמי-ציבוריים", אשר קלוש ולו-יון טוענים שאינם קיימים, יחד עם אותם "דיירים אנונימיים" ב"בניינים סתמיים" "חסרי זהות ונטולי שייכות", הופכים ברומן למקומות ולאנשים ממשיים המפעילים פרקטיקות של קבלה, הישרדות והתנגדות בתוך המרחב וכלפי המרחב. לא זו בלבד שבין האנשים בעיירה ובמשפחה קיימת רשת של "מסלולים", "שמות וסיפורים" (עמ' 207) שקושרת אותם יחד, אלא שכל אחד מהם מציג ברומן גם מערכת תפיסתית ייחודית המושלכת על המרחב. תחת גילויי היומיום הפיזיים, אשר קוראים תיגר על המרחב ההומוגני המודרניסטי, עומדת תפיסת העולם המרחבית המורכבת ורבת הפנים של המשתמשים.

כל פרק ברומן מציג תפיסת עולם שונה של ניסיון התמודדות עם המרחב. הקיצונית והמתגרה ביותר שבהן היא כאמור עקרון ההחלפה של איציק ודודי: "עוד הפעם אתה מחליף. כל הזמן מחליף!" (עמ' 69). עיקרון זה נובע, ביסודו, משני גורמים: האחד הוא היעדרו של האב והחלפת דמותו בדמות האח הבכור, ואילו השני הוא החיים במרחב פוסט-קולוניאלי מהסוג השלישי של באבא. זהו מרחב המציע שילוב בין מאפיינים הגמוניים ו"אחרים", ערבוביה בין קטגוריות, הכלאות ואפשרות להצמיח זהות שונה וחדשה, כזו שלא ניתן לביית על ידי בינאריות, במילותיה של בלומן. היעדרו של האב מחיי המשפחה מקביל אולי להיעדרה של ה"מדינה" מעיירת הפיתוח, היעדר שיש בו ממד טרגי, אך הוא מאפשר, לפחות ברומן, יצירה של תפיסת עולם מורכבת וייחודית.
 

עקרון ההחלפה אינו פועל ברומן רק בין האחים, אלא הוא מאפיין את המשפחה כולה כ"מעין יקום זעיר, סגור" שבו הדמויות מצטטות זו את זו, מחקות זו את זו, מורישות זו לזו מחוות ומילים, מגשימות זו את דמיונותיה של זו, מתנגדות זו לזו, ובעיקר מתבוננות וחושבות על אותם עניינים מזוויות שונות. כך, האם שנתפסה בעיירה כמלכה מתחלפת בציפור שמכונה "מלכה", מינה של הציפור מתחלף, הפתק בקלפי מתחלף, מגרש כדורגל ממשי מתחלף למגרש מטפורי, סיפורה של האם על נחש במרוקו מתחלף ב"נחש השערות" של אתי, מכונה במפעל המכונה "מפלצת" מתחלפת בדימוי "מפלצת היחד", ספירת הרגליים בקולנוע מתחלפת בספירת הידיים בסיפור המכשפה, והדוגמאות עוד רבות.

כפי שאמרנו, עקרון ההחלפה אינו תפיסת העולם היחידה המופיעה ברומן. עוד לפני שמסופר הסיפור מפיהם של איציק ודודי, מציג הרומן את המונולוג של האם, סימונה, ככזה אשר נרקם סביב דימוי מרחבי של חור. החור מופיע במופעים שונים, כמו בטן ריקה, פה פתוח, בור, קבר, "פתוחה בכל הגוף" (עמ' 32) ו"כולי מלמעלה עד למטה חורים" (עמ' 34). בראיית העולם של סימונה, היעדרו של הבעל הופך למרכז של גרביטציה, וכל מה שסביבו, קרי חיי היומיום, הופך לרצף מתמשך של עבודות, "הר של ימים" (עמ' 21) חסרי מטרה, התחלה וסיום. בניגוד לעקרון ההחלפה מוצעת כאן תפיסת עולם בינארית אשר מחלקת את הזמן על ציר דיאכרוני, לפי קטגוריה של לפני-אחרי, ואת המרחב לפי קטגוריות של נוכח-נעדר של מרכז-שוליים.
בנבדל משתי תפיסות אלה מתקיימת תפיסת העולם של קובי, הבן הבכור, המצוי תמיד "בין לבין", "כאילו אומר לעצמו כל הזמן, אני רק בינתיים אני פה, אני זה לא מתאים לי כל הדבר הזה" (עמ' 223). תפיסה זו מיוצגת על ידי דימויים כמו צינור וראי, מכילה גם את דימוי החור ובאה לידי ביטוי במשפטים כמו "אני סגור משתי הצדדים" (עמ' 154). תפיסת ה"בין לבין" של קובי מבטאת את שאיפתו לצאת מ"החור הזה" ומופנית, מבחינה מרחבית, מחדר המיטות של הדירה בבלוק אל הדירה לדוגמה בראשון לציון: "קובי דדון עוד יעמוד באמבטיה של הדירה לדוגמא ויצחק בתוך הראי" (עמ' 153).

השתוקקותו של קובי לדירה לדוגמה מקבלת ברומן פרשנות פסיכולוגיסטית אדיפלית, כלומר רצון להסדיר את יחסיו המעוותים עם אמו בסביבה ניטרלית: "בזמן האחרון אני חושב שבראשון אני יתחיל עם זה. שמה מי מכיר אותנו? על הדקה הראשונה שלנו בראשון אני עוזב את המפתחות שייפלו לה ביד ואני עושה לה: 'מזל טוב סימי, תתחדשי,' מה יקרה לי? אבא ייצא מהאדמה וישים לי סטירה?" (עמ' 179). היות והדירה בראשון נקשרת לפנטזיה המינית, המרחב המתואר בה הוא בעיקר זה של חדר הרחצה וחדר השינה: "אני סוגר עיניים ואני רואה אותה [את אמו] שוכבת במיטה בראשון" (עמ' 169), ולצד זאת פנטזיות מקבילות כלפי יפית הבחורה מהדירה לדוגמה והבחורה "תוצרת-חוץ" (עמ' 176). גילוי העריות המרומז בשינה המשותפת עם אמו והאשמה הנלווית לכך עם "הכתמים החומים שעשית במזרון" (עמ' 192) יגיעו, מבחינת קובי, על פתרונם בניתוק מהסביבה החברתית הבוחנת של העיירה. המרכז, על פי תפיסתו של קובי, מוגדר בצורה מפורשת כמושא לפנטזיות ולתשוקות, תשוקות שנולדו בתוך תסביך הנחיתות הפריפריאלי והקולוניאלי. הפריפריה מוגדרת ביחס למרכז שוב ושוב כמקום נחות ומלוכלך.

אולם דווקא בהיותו "סגור משתי הצדדים", בין פריפריה למרכז ובין שחור ללבן, מציע הרומן לדמותו של קובי את המפגש השלישי עם הכפר הערבי, מעין אפשרות למימוש של חיים נורמטיביים בשוליים שאינם תופסים את עצמם ככאלה. אפשרות זו מוצגת ברומן כהפניית הזרקור מ"שתי הצדדים" למה שנמצא בתווך – למשחק ולחילופי זהויות. כך למשל, במשחקו עם הילד בכפר "אנחנו שתינו אוכלים, לא מסתכלים אחד על השני, רק שמתחת לשולחן יש לנו את הכדור שהולך מפה לשם ולפה" (עמ' 197). עם זאת, יש לומר, סצנת הביקור בכפר הערבי מתרחשת כולה תוך שימוש ב"אותם סטריאוטיפים מהלכי אימים של פראיות, קניבליזם, תאווה ואנרכיה" של הכפר הערבי והמשפחה הערבית.

השפה כפריפריה
גם תפיסת העולם המרחבית של אתי, במונולוג האחרון שנמסר ברומן, מאופיינת בחלוקה בינארית שעיקרה יחיד מול רבים. המונולוג של אתי נמסר, כמעט עד העמוד האחרון, מתוך המקלט הציבורי, בעת ישיבה בו עם דיירי הבלוק כולו. הטקטיקה של אתי לשרוד בתוך ה"ביחד" הטובעני היא גיבוש של שפת דיבור ייחודית, שכלל אינה תואמת את זו של המשפחה/הבלוק/העיירה שלה. אפילו דום הלב של אביה מתפרק על ידה לדימוי של עמידת הלב היחיד כנגד ההתמזגות עם "מפלצת היחד" (עמ' 252). המימוש המרחבי של תפיסת העולם הבינארית שלה (יחיד/רבים) מופיע כתנועה ממקומות גדולים אל מקומות קטנים, כגון תא שירותים, ארון בגדים ודוכן פלאפל, ומתמצה בתיאור של אתר ההשתוקקות שלה כמגדל אנטנה מבודד:

ולפני השינה דמיינתי לי איך אטפס בכל מדרגות המגדל שלה, מגדל שמתחדד ככל שהוא עולה, ומתחת לגג הקטנטן שמתחת לשמיים יש מקום רק לכיסא אחד ועליו יושבת ראומה ומחכה לי שאבוא ואגיד לה: את יכולה לרדת למטה ראומה, אני אחליף אותך מעכשיו (עמ' 228).

יחד עם זאת, נראה שאתי מגלה מידה מסוימת של חוסר התמצאות בממד המרחב: היא טועה במקלט (עמ' 205), היא לא זוכרת איך הגיעה לשם ואיפה הייתה קודם (עמ' 224 ועמ' 245). באופן עקרוני, בדמותה של אתי לא ניכרת תפיסת עולם מרחבית ברורה, אשר באה לידי ביטוי בקשת של דימויים, כפי שאפיינה את שאר הדמויות ברומן. כל זאת מכיוון שאתי מגדירה את עצמה ביחס לסביבה באופן מילולי יותר מאשר מרחבי ומכיוון שהמילוליות היא עבורה האפשרות לספר סיפורים שונים ומפותלים שאין בהם נוקשות כמו במרחב הסובב אותה, כפי שהיא תופסת אותו.

יכולתה של אתי לקרוא את העולם כשפה – "כמו שורות נראו חבלי-הכביסה, שורות שכתוב עליהם" (עמ' 224) – היא בעלת ממד ארס-פואטי. המונולוג שלה עוסק אפוא בעצם האפשרות לספר סיפור ובאופני התקבלותו. זה מתחיל בסיפורים קטנים: סיפור הירידה למקלט (עמ' 201), סיפור נפילת הקטיושה (עמ' 209), "הסיפור של השקר" (עמ' 217) וסיפור החיתולים (עמ' 223), ומגיע לשיאו בסיפור בתוך סיפור – הסיפור על האישה שהפכה לתמנון (עמ' 244-229) שהיא מספרת לאחיה הקטנים. סיפור זה על האישה שהפכה לתמנון הוא סיפור תמנוני בפני עצמו, רווי ידיים והסתעפויות. המסירה שלו מלווה בקטיעות ובהפוגות הנובעות מאופן הקליטה והפרשנות של התאומים, והסוף שלו מתגבש כל פעם מחדש עם התקדמותו, בדומה לסיפור חידת המוות של האב:

השמן או הצרעה? הסכין או הנפילה? הלב או הכוויה? הדם או העקיצה? כמו בסיפור חד-גדיא שהתפרק והתבלבל, לא היה אפשר לדעת איך בא אל אבא שלי מלאך-המוות באמצע העבודה. הכול נמצא שם על רצפת הפלאפל, כל אחד יכול להרכיב את הסיפור לפי טעמו (עמ' 252).

בסופו של דבר, אתי מגדירה את הסיפור שהיא מספרת לילדים כסיפור "חדש", סיפור "אמיתי", סיפור שמספרים אותו על ציר זמן שנמתח מההווה לעבר: "הסיפור הזה," היא אומרת בשקט, "הוא סיפור מיוחד, סיפור כזה אף פעם לא שמעתם. את הסיפור הזה מספרים מהסוף להתחלה, רק ככה צריך לספר אותו, ואתם בעצמכם הסוף של הסיפור – תראו איזה סוף טוב" (עמ' 254). בכך דוחה אתי את הסיפור הרגיל שמתחיל במות האב, וגם אינה מתחילה במקום שאמה הייתה נוהגת להתחיל בו – מבר-המצווה של קובי ועד מות האב, אלא מגבשת נרטיב עצמאי שבסיסו ההווה.

מתי שמואלוף מציע לראות בכך ניסיון חדש לבנות את ההיסטוריוגרפיה המזרחית, בטענו שהחלופה הראשונה של סיפור ההיסטוריה, שמתחילה במות האב, מסתמנת כסוג של היסטוריה מודרניסטית הקשורה לנרטיב הציוני המוכר, הטומן בחובו הבטחה שהמזרחים יקבלו עם הזמן מקום שווה בהיסטוריוגרפיה המקומית. החלופה השנייה של סיפור ההיסטוריה מציינת קו ליניארי נסוג שעובר בין חוויות דתיות ראשיות, כלומר מבר-המצווה של קובי עד למות האב. נרטיב זה מציין את התשובה ההיסטורית של ש"ס לנרטיב הציוני, וגם הוא מבטיח עתיד טוב יותר שעשוי להחזיר "עטרה ליושנה". הסיפור של אתי דוחה את שתי ההיסטוריות "הגדולות" ומציע חלופה שלישית, שהיא נקודת ההווה, שמתוכה היא מבקשת לספר את ההיסטוריה ברטרוספקטיבה. נקודת ההווה כאן היא נקודת ההישענות ואולי גם נקודת ההתנגדות שיוצר הטקסט. לטענתו של שמואלוף, בעמדה זו טמונה האמונה שמזרחים בני הדור השני והשלישי אינם אילמים עוד והם כבר חזקים דיים ליצור שונות וסוג של מחאה.

השפה ההיפר-תקנית של אתי והשימוש ב"מילים שנשמעו כאילו באו מארצות רחוקות" (עמ' 228), יש בהם לכאורה קבלה של העברית הישראלית השלטת. אולם ברומן היא מופיעה דווקא כשפה ייחודית המנוגדת ל"עברית הפרובינציאלית המדוברת" של הסובבים אותה. היות ושפתה של אתי מבטאת חיקוי של השפה הממסדית, לא ברור אם השימוש בה הוא ניסיון לפעולה "תקנית" או הגחכה שלו. באבא עמד על מושג ה"חיקוי" כתוצר לשוני תרבותי הבא לעולם כאשר הנתין הקולוניאלי מנסה לדבר בשפתו ובסגנונו של השליט הקולוניאלי. התוצר הזה, טוען באבא, לעולם אינו זהה למקור. ניכר בו תמיד ממד של הנמכה והלעגה. כך גם שפתה של אתי מבקשת מצד אחד להתקבל על ידי הקנון, אך מצד שני מעמידה בה בעת את הניסיון הזה באור של לעג עצמי.
 

בין לבין
הדיון בייצוגים הספרותיים של הסביבה הבנויה בשום גמדים לא יבואו מאפשר לנו להכיר בחשיבותן של הפרקטיקות המתנהלות במרחב השלישי, לא רק כמושג מטפורי אלא כ"מקום שלישי" ממש, היינו כאתר קונקרטי שבו פועלות הפרקטיקות המטריאליות המייצרות את המרחב הפיזי בהקשרים פוסט-קולוניאליים. נבחן כאן האופן שבו המעשה האדריכלי, כפרקטיקה מודרנית, מייצר משמעות הנתפסת כמובנת מאליה והופכת את הסביבה, עיירת הפיתוח והשיכון, למתווכת ולמשעתקת של יחסי הכוח. נוכחנו לראות כיצד מבנים וייצוגים של כוח מחלחלים למסגרת חיי היומיום, אך גם כיצד אל מול הכוח המופעל מלמעלה נוצרות מלמטה תגובות שאינן נשמעות לתשוקת הטיהור ומשבשות תוך כדי ריבוי קולות ותפיסות את השאיפה לרצף מרחבי וסיפורי אחד ואחיד. ריבוי הקולות בשום גמדים לא יבואו מייצר מקום שלישי שבו השיכון הציבורי הוא יצור כלאיים מזרחי ואלטרנטיבי. אך האם אפשר לראות במקום השלישי הנוצר כאן איום על הסדר המרחבי?

שום גמדים לא יבואו הוא רומן של "בין לבין". מצד אחד הוא מציע שיבוש באמצעות אסטרטגיות של התנגדות במרחב ובלשון, אך מצד שני הוא מציג קריאה מימטית של המרחב, תוך שימור הסטריאוטיפים על השיכון ועל אוכלוסייתו ותוך הנצחתו של מערך התשוקות והניגודים שבין המקום המזרחי למקום המודרני, בין הפריפריה למרכז. כן, הוא מציע מצד אחד סיפור אלטרנטיבי מנקודת המבט של ההווה, אך ייתכן שהוא גם כושל, מצד שני, אל הסבר פסיכולוגי מכניסטי, תוך שימוש בתבנית אדיפלית/ אלקטרלית, שהיא ביסודה קולוניאלית/בורגנית/מערבית. הוא אכן מציע ריבוי קולות, אך אינו נמנע מניסיון לאותנטיות ולקונקרטיות המקבעות את הדמויות בזהויות נתונות מראש. הוא מחפש קול ייחודי אך גם מייצר את ה"ביחד" האופייני כל כך לשיח הישראלי.

אם כן, המרחב השלישי המתקיים ברומן מאתגר אמנם את תפיסת המרחב של השיכון ועיירת הפיתוח, אך הוא ודאי אינו משנה את התפיסה התרבותית לגביהם. בזהירות רבה אומר שבאופן מסוים הוא אף משתיק את המקום המזרחי כחלופה, שהרי ההכרה המדומה בו אינה אלא אמצעי לשמירה על מיפוי יחסי הכוחות במרחב ועל ייצור התרבות בתוכו. הקריאה ברומן הבא תראה כיצד ניתן לחמוק מהדיפרנציאציות המרחביות וליצור אולי מרחב שלישי היברידי שאינו מוגדר עוד על ידי קטגוריות בינאריות.



כריכת הספר המרחב השלישי דפנה לוין
המרחב השלישי

מאת דפנה לוין

הוצאת רסלינג

  


דפנה לוין היא אדריכלית; בוגרת המחלקה לארכיטקטורה באקדמיה "בצלאל" ומלמדת בה; בעלת תואר ראשון ושני בספרות כללית והשוואתית באוניברסיטה העברית.

לחצו כאן לרכישת הספר באתר של הוצאת רסלינג

 




יצירת קשר ופרסום באתר

קראו אודות אתר Archijob
פרסום ב Archijob
יצירת קשר
חשיפת פרויקטים
שליחת חדשות
המלצות לשיפור
המליצו לחברים

חתימה על ניוזלטר

הוספת ארכיג'וב למועדפים

קביעת האתר כעמוד הבית

 

ארכיג'וב-סטודיו

קורס רוויט
Revit

קורס אוטוקאד
קורס סקצ'אפ
Sketchup

קורס ויריי לסקצ'אפ

קורס עיצוב פנים
מכינה לעיצוב
מכינה לאדריכלות
הכנת תיק עבודות
קורס הום סטיילינג

קורס פוטושופ

קורס פוטושופ
לאדריכלים ומעצבים

קורס אילוסטרייטור
קורס אוטוקאד
תלת מימד

 

לימודים וקורסים

לימודי אדריכלות
לימודי עיצוב פנים
תואר שני באדריכלות ועיצוב
לימודי עיצוב תעשייתי
לימודי תקשורת חזותית עיצוב גרפי
לימודי אדריכלות נוף
לימודי הנדסה אזרחית
מכינות לעיצוב ואדריכלות
לימודי אוטוקאד
לימודי פוטושופ
לימודי רישום וציור
לימודי צורפות
לימודי עיצוב אופנה טקסטיל
לימודי צילום

טיפ אוטוקאד

אנשי מקצוע

אדריכלים
מעצבי פנים
מהנדסי בנין
קבלני שיפוצים
אדריכלי נוף
מעצבים תעשיתיים
מעצבים גרפיים
מבצעי הדמיות
בוני מודלים
ניהול / פיקוח בניה

 

לוח המודעות

דרושים
חיפוש עבודה
לוח דירות - נדלן
קונים - מוכרים

 

חברות ומוצרים

ריצוף
דלתות
אביזרי אמבטיה
ריהוט
מטבחים
חלונות
ריהוט משרד
גינה ונוי
תאורה
עץ
ריהוט גן
קרמיקה
אלומיניום
אבן
חיפוי וציפוי
פרגולות
פרקט

 

פורומים

פורום אדריכלות
פורום בניה
פורום עיצוב פנים
פורום בניה ירוקה

פורום ריצוף
פורום אלומיניום
פורום צבעים וטיח
פורום מים
פורום מיזוג אוויר
פורום דלתות
פורום יבוא אישי מסין
פורום פרזול ועץ

פורום תאורה
פורום איטום בידוד אקוסטיקה
פורום גבס
פורום זכוכית
פורום חיפוי וציפוי
פורום שיש ואבן
פורום בית חכם אודיו-וידאו
פורום אנרגיה סולארית
פורום ריהוט משרדי
פורום תמ"א 38
פורום מדרגות
פורום מטבחים
פורום מיגון וממ"דים
פורום מחשבים ורשתות
פורום הדפסות ופלוטרים
פורום אוטוקאד
פורום הדמיות
פורום סקצ'אפ
פורום פוטושופ

 

 

האתר מנוהל באמצעות חברת ארכיג'וב עסקים בע"מ | כל הזכויות שמורות: איתי אלמוג-בר , אדריכל - יוצר האתר  2000 - 2017 ©
טלפון : 03-7467780 | דוא"ל :
webmaster@archijob.co.il  |  כתובת: ארכיג'וב עסקים רחוב הברזל 38 כניסה ב' קומה 2 רמת החייל - תל אביב
www.Archijob.co.il  |  www.Archifind.co.il  |  www.Archijob.biz  |  www.archijob-studio.co.il

Archijob Business ltd operates the Archijob website  |  All rights reserved : Itay Almog - Bar, Architect - Site creator  2000 - 2017 ©
phone: +972-3-7467780 | email:
webmaster@archijob.co.il  | address: Archijob Business , 38 Habarzel st. B